К выходу в эфир готовится новый украинский сериал «Останній Москаль»

03.04.2015
На украинских телеэкранах скоро выйдет сериал от телекомпании 1+1, повествующий о приключениях москвича на просторах Закарпатья.

У Московского Театра на Таганке новый директор – известная актриса

01.04.2015
Ирина Апексимова стала преемницей известного театрального деятеля России Владимира Флейшера, возглавив Московский Театр на Таганке.

«Оппозиционный блок» саботирует введение запрета на российские сериалы

30.03.2015
Депутаты Верховной Рады, голосовавшие за введение закона о запрете некоторых российских сериалов, обозвали членов «Оппозиционного блока» "издевателями" над украинским народом.

Оправдательное искусство Александра Феклистова

1994 г.

«Он у нас оригинален, ибо мыслит» — так, словами Пушкина о Баратынском, вполне уместно начать разговор об актере Александре Феклистове. Пожалуй, можно сказать, что в Феклистове нет почти ничего актерского — ничего манкого, полого, женственного, зыбкого, расплывчатого, скользкого, раздвоенного, подмигивающего, хихикающего, глумливого, обезьяньего; никакого «актерского обаяния»: голос — как сухих крошек набрал в горло, фигура плотная — но атлетом напоказ не назовешь. Ничего актерского — в актере, язык нищ, и стоит обогатить его другим определением. Он родился в 1955 году в Ленинграде, отец — военный, мама — инженер. Детство прошло в Коломне, в 1969 году семья переехала в столицу, а в 1971-м старшеклассник Феклистов пришел в студию на Красной Пресне, к Вячеславу Спесивцеву. После школы ни в один театральный вуз его не приняли. Он работал на заводе, учился в педагогическом институте, а в 1978 году все же поступил в Школу-студию МХАТ на курс Олега Ефремова. В 1982 году был принят во МХАТ, где проработал шесть лет. Еще во время учебы вместе с однокурсниками Михаилом Мокеевым и Романом Козаком сделал спектакль «Эмигранты» — московскую легенду, символ подпольного, подвального театра 80-х. Снимался в кино, в том числе в популярном фильме о первых днях войны «Отряд», в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», где был партнером-"двойником" Иннокентия Смоктуновского, в советском телесериале о БАМе «Лучшая дорога нашей жизни», в «перестройку» — в лентах «Плюмюум, или опасная игра», «Шура и Просвирняк», после «перестройки» — в «Прорве». Прокинув МХАТ, работал в театре-студии «Человек», затем — в Пятой студии МХАТ и в театре им. Станиславского, играл в спектаклях Романа Козака «Маскарад» и «Дон Кихот». В прошлом сезоне в антрепризе агентства «Богис» сыграл с Олегом Меньшиковым спектакль «N — Нижинский». В этом сезоне в той же антрепризе играет спектакль по «Шинели» Гоголя — «Башмачкин». Играет один.

Не снискал никаких призов, премий, ни званий, ни популярности у пионеров и школьников. Заработал безупречную профессиональную репутацию и кое-что сверх нее. Об этом «сверх» и речь.

— Вы почти не даете интервью. Почему?

— Не очень люблю. Я... плохо формулирую. Вне живого контекста выходит глупо. И вообще я считаю... мое глубокое убеждение, что даже спектакль должен выходить без фамилий. Со мной никто не хочет соглашаться, но свою фамилию я бы не давал.

— Это средневековый какой-то подход: анонимное творчество.

— Ну а что? Мы ж не на свои имена работаем. Для другого работаем.

Замечательна его интонация. Передать ее сложно, а между тем в ней вся суть. Этот тихий голос, этот полувнятный придыхающий смешок, которым смягчается любое утверждение, хоть в малейшей степени отдающее непреложностью. Смешок звучит очень-очень часто — потому что Феклистов говорит всерьез все, что говорит. В сущности, он дидактик и моралист, этот светловолосый человек с лицом русского разночинца: высокий лоб с залысинами, жесткая лепка щек и скул, твердый, но и чуть мечтательный взгляд, полные «добрые» губы. О хороших актерах известно, что, взрываясь на сцене, в повседневном общении нередко кажутся они людьми невыразительными. Лицо Феклистова, на сцене являющее чудеса подвижности, в разговоре почте статично. Но никакой противоположности нет: ведь и на сцене, вне зависимости от роли, сквозь любую мимику, сколь угодно гротескную, проступает тот же отблеск. «Он у нас оригинален, ибо...» — ибо пытается думать, да притом не навязываясь.

— Вам приходится в последнее время отказываться от работы?

— Ну сейчас все меньше, особенно в кино, где я раньше отказывался часто, иногда с сожалением: не люблю совмещать кино и театр. Теперь предложений сниматься гораздо меньше. А от театральной работы приходится отказываться и сейчас.

— Почему?

— Я придумал себе такую формулировку для отказа — она очень хорошо действует. Я говорю, что хочу не «играть роли», а «оформлять идеи». То есть это на самом деле близко к истине. Не хочется исполнять роль, хочется ну... жить в ней. Интересно каждый раз пытаться создавать не новый спектакль, а новый театр.

Если считать с начала, с отрочества, то Феклистов уже болеше двадцати лет на сцене. Это очень долго, и он отдает себе отчет в том, как много видел. Истовое, почти исступленное сектантство спесивцевской студии; Школа — не столько Ефремова, сколько — шире — грузного мхатовского умирания; подвал на Бауманской, куда внутренние эмигранты, передаваемые из рук в руки, добирались смотреть пьесу «про себя»; студийное братство с однокурсниками-друзьями; неудачная попытка прижиться в театре Станиславского; наконец, продюсерский гений Галины Боголюбовой, руководителя агентства «Богис»... как много способов делать театр перепробовал Феклистов! Почитай, все возможные. Поразительно, что весь этот опыт сказывается в его теперешней игре — причем в позитивных, утвердительных своих сторонах. Редкий пример способности к отбору и усвоению лучшего. В его Башмачкине виден и мрожековский работяга, и крутолобый мученик мысли Арбенин, в круглых очках и неловко сидящем фраке, и бродяга Владимир из «В ожидании Годо», и сердитый скептик Санчо из «Дон Кихота».

Да, Феклистов — актер конца века, и его работа чрезвычайно искусна. Да, ему знакомы ухищрения ремесла, с помощью которых зрителя щекочут или тормошат. Но он не щекочет и не тормошит, и это необычно. Раз за разом эпоха вынуждает его играть людей людей, пребывающих, так сказать, за гранью человеческого. Эпоха, которая от рождения больна: мир силы и чувственности она считает скверным и разрушительным, а мир морали и разума — обанкротившимися, если, конечно, имеем о нем понятие. Но Феклистов-то здоров — вот в чем дело, и болезненная раздвоенность для него не данность, а проблема. И там, где другие вязнут в домодельном подсознании, либо в «валтасаровых пирах» нарисованной плоти, либо, того хлеще, пускаются печь в прокопченной «духовке» жесткие моральные пышки, — там Феклистов с упорством начинает свой кропотливый поиск положительных начал. Минутами в Феклистове и впрямь виден его учитель Ефремов: актер, способный говорить с людьми со сцены от своего лица. Все то, что было и есть в шестидесятническом, вообще русском интеллигентском театре достойного и привлекательного — тонкость чувства без слащавости, интеллектуальная напряженность, готовность говорить о существенном при отсутствии подлой боязни показаться неуклюжим — все это оживает в игре Феклистова с удивительной естественностью. Интеллигентский пафос вменяемости вновь получает оправдание — и как раз тогда, когда особенно нуждается в нем. Именно таким оправданием было существование Феклистова в «Нижинском» — спектакле талантливом, но ощутимо тронутом порчей и едва-едва не соскользнувшем в непоправимую пошлость. Чего бы стоит блестящий Олег Меньшиков, чей Нижинский потакал пресловутому предсставлению о «художнике-гении-безумце» слишком явно, чтобы не вызвать желания дернуть за эти торчащие уши, когда бы рядом не было феклистовского героя с его настороженностью, с его основательностью? Феклистов играл Сальери — не завистливого отравителя гениев, а их истинного поклонника, в конечном счете — создателя. Такого Сальери воспел Мандельштам, от такого почитателя, оттолкнувшись, совершил свой прыжок в свободу Нижинский Меньшикова.

— Вы не входите ни в какой театральный коллектив и в новом спектакле играете один. А между тем десять лет назад корпоративный дух был очень для вас значим, идея поколения была своеобразным «тараном» в борьбе с рутиной. Долгое время имена — ваше, Романа Козака, Дмитрия Брусникина, других ваших соратников по Пятой студии МХАТ — почти всегда упоминались вместе. Теперь времена изменились?

— Внутренне мы не разрушили связей. Продолжаем, там... вcтречать праздники вместе. Преподаем вместе в Школе-студии. Но вообще, наверное, да — дух ушел, все подразвалилось. Раньше мы групировались вокруг Козака, а теперь Брусникин сам ставит, Игорь Золотовицкий преподает в Париже, Егор Высоцкий в Германии живет... Мы, конечно, ощущаем себя людьми одного поколения, хотя... все сильнее и сильнее чувствуем острые углы друг в друге. Поскольку творческие интересы часто расходятся. Впрочем, не исключено, что мы можем сойтись опять — есть такие планы.

А что касается коллектива... Я все время талдычу в своих редких выступлениях, что меня совершенно не устраивает нынешняя система театрального производства. Она складывается таким образом: в 11 часов приходят люди на репетицию, в два-три все заканчивается, вечером спектакль — или его нету, и репетиции тоже часто нету. Все растягивается на месяцы, декорации вовремя не готовы, играть уже ничего не хочется, и энергия уходит в буфет. Я вот встретил тут Станислава Андреевича Любшина, и он спрашивает: «Ты не хочешь во МХАТ вернуться?» Я говорю: «Нет, как-то не хочу играть раз в месяц» А он: «Вот и я тоже — как выйду на сцену раз в месяц, так думаю: умру или не умру сегодня?» Ну — как это? А в агентстве мы по 8—10 часов репетируем, и вся жизнь фактически посвящается этому: весь досуг, все книги. Полноценная жизнь. А выпустив спектакль, играем каждый день. Удачно, неудачно — но спекталь становится крепким.

— А то, что вам камерный спектакль видит лишь узкий круг людей, не удручает?

— Камерность — не причина: на «Нижинского» было невозможно попасть, хотя мы и не старались подладиться под интересы публики. И тут не старались. Я хотел говорить на своем языке, был готов даже к конфликту со зрителем. Вообще, «мир» для меня — прежде всего друзья, и в этом смысле я как раз спокоен: «Башмачкин» не прошел для них незамеченны. Но то, что зрителей пока мало, все же удручает. Это болезненная ситуация, я ее еще не проанализировал.

«Башмачкин», авторами («сочинителями») которого вместе с Феклистовым значатся, как и в первом проекте «Богис», Алексей Бурыкин и Олег Меньшиков плюс Игорь Золотовицкий, — событие с «Нижинским» просто несоизмеримое. Говорю — пользуясь различением Феклистова — не о качестве исполнения, но о степени проживания. Разница наглядна: она — между массивными с виду, но дутыми, легко валящимися колоннами (декорацией «Нижинского») и уникальным, вручную собранным Сергеем Якуниным крохотным павильоном «Башмачкина». Акакий Акакиевич заключен в пределы тесной платформы, поделенной надвое; открывая дверь своей комнатки, он сразу же попадает в похожий на стоячий гроб закуток своей службы. Ящики его шкафа с другой стороны суть канцелярские ящики: невыразимо пыльный, червиво-землистый цвет жилища сменяется ядовитым серо-стальным с просиненной прозеленью цветом «одного департамента» — вот и все отличие. Прочее сходно: Башмачкин беспробудно пребывает во власти незримых сил. Его замкнутый, абсолютно, до ночного горшка, законченный мир совершенен, как смерть. Или как гротеск — художник Якунин и актер Феклистов, возможно, читали работу Бориса Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя», где как раз трактуется об удушающе-суженном гротескном пространстве. Ужас, но и гробовая привлекательность этого мира — в полной завершенности и доскональной изученности мировых законов. При топании о такую-то половицу распахивается вон та дверца, а при надевании очков больно цепляется правая бровь; в течение служебного дня бумаги лезут из ящиков с ускорением известной величины, а в конце дня сверху сыпятся бумажные клочки и следует сказать: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» Бумажная шинель «какого-то рыжевато-мучного цвета» поистерлась на плечах, но делу можно пособить, поставив заплаточку.

Что-то вроде «единства с природой», что-то похожее на «естественного человека» — не так ли? Башмачкин есть лишь один из предметов мира, равнозначны остальным: до поры Феклистов так и ведет игру, сдержанно пользуясь мимикой, обращая внимание на себя не больше, чем на отлаженный механизм мироздания.

Хрупкий «золтой век» рушится — весь, сразу; он и не может погибать по частям. Собственно, спектакль — о рождении человека. В Библии эта история связана с женщиной и называется грехопадением. Но, может быть, познание и соитие как раз утвердительны? Как раз оправдывают? Может быть, белая струящаяся ткань новой шинели (эмблема женственного), которая возникает внезапно в дверном проеме, — может быть, она — благо? Ведь лишь с нею всегда согбенный Башмачкин смог выпрямиться, смог почувствовать полет, раскачиваясь на огромных нестрашных чучелах, а затем, ограбленным, все потерявшим, — встать на сундук и потянуться куда-то вверх. За вычетом мира остается человек: простая арифметика, если решиться.

Феклистов тонкими, четкими линиями вычерчивает кривую чувств своего героя: не актер, а оцсциллограф. «Мимика смеха сменяется мимикой скорби» совсем по Эйхенбауму, но понята и выходящая за пределы внешнего приема подоплека гоголевского текста. Башмачкин, изъясняющийся «большею частью предлогами, наречиями и, неконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения», прислушивается к чистому детскому голосу, диктующему алфавит: вот и надежда, вот и просветление со спасением. Безыллюзорное, современное понимание таинства человека — без матафизических сусальностей: тайна — в языке, язык — и есть человек. Грандиозная мистерия языка, инсценируемая Гоголем, получает исполнителя. Нет — оформителя идеи. Вновь Феклистов рассказывает о человеке, находившемся за пределами человеческого, и вновь помогает ему родиться.

— Я знаю, что лет десять наазад вы с друзьями хотели сделать спекткль «про себя» — что-то вроде исповедального хепенинга: европейскому театру такой жанр известен. Вы записывали на магнитофон свои воспоминания, суждеиня. Тогда оформить материал не получилось. А если взяться за подобное теперь — в чем будет разница? О чем пойдет речь?

— Да, думаю, о том же самом. Ведь предполагалось, что наши «сценарии» начинаются с детства. В принципе, сегодня к этой идее вернуться. Дело в том, что... (Долго молчит.) Театр — это, кроме всего прочего, такая жизненная ниша. Поэтому поиски и выбор театрального языка — это выбор способа жизни. Тот спектакль предполагал стирание грани между сиюсекундным собой и театральным представлением. Мы думали о том, чтобы можно было делать ошибки, оговорки, смеяться во время спектакля, не держась за роль. Как бы пытались разрушить грань между ролью и человеком. То есть пытались вслепую подойти к тому, чем занимается Анатолий Васильев. Как рассказать о себе объективно? Как найти для себя театральную форму? — на это лезвии очень трудно удержаться всегда. А разница?.. Ну что ж, раньше «Эмигрантов» мы играли в подвале, нас не пускали за границу и водили в КГБ. Но и тогда мы занимались чем хотели. И теперь я, в общем, в том же положении, что и в 83-ем году. Не хожу ни на какие «Знаки Зодиака», почти не езжу на кинофестивали. У меня есть друзья, есть режиссеры, которые продолжают звать меня в свои работы... Трое детей моих пока по лавкам от голода не плачут. По-моему, достаточно.

Он еще вспоминает, как отец всего два года назад решился рассказать, что его семья была репрессирована («Ну, отделались легким испугом — выслали их с Украины на три года на Север»). Рассуждает о том, что «чернуха» — уже не только пройденный, но и подзабытый этап и теперь было бы интересно взять «фон „чернухи“ — и показать, где же мы красивые, добрые и умные...» . В небольшом зале на малой сцене Театра им. Гоголя слышны мелодичное бульканье, какие-то призрачные переливы и трезвый стук — прогоняется фонограмма и одновременно ладится сложная махина декорации. Бригада агентства «Богис» за работой; меньше чем через час Феклистов на утлом лоскутке пространства одну простую идею. Ту, что человек есть. «Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко. <...> Никога не старался он малодушно угождать господствующему вкусу и требованиям мгновенной моды, никогда не прибегал к шарлатанству, преувеличению для произведения большего эффекта...» (Пушкин. «Баратынский»). Дальнейшее — по тексту.

Журнал «Столица», № 13

Михаил Смоляницкий